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Nilgün Taifun

 

So wahr ich liebe – Intime Bekenntnisse zweier Underground-Heroinen

1996, Video (1:1,33), Farbe und s/w, 61 Min.

Regie, Buch, Kamera, Schnitt, Produktion: Lothar Lambert.

Dokumentarfilm über Renate Soleymany und Nilgün Taifun.

Allen liebenden, lebenden und toten Freunden dankbar gewidmet ...die sich nicht schämten, sich von meiner Kamera in die Seele blicken zu lassen.

 

Kurzinhalt

Renate Soleymany und Nilgün Taifun, die seit „Die Alptraumfrau“ bzw. seit „Verbieten verboten“ für viele Filme Lothar Lamberts vor der Kamera standen, erzählen ein wenig über ihre Filmarbeit und sehr viel über ihre Erfahrungen und Erlebnisse mit Männern und welche Schlüsse sie daraus hinsichtlich Liebe und Leben gezogen haben. Ergänzt werden die Monologe durch Ausschnitte aus Lambert-Werken, die signifikante Auftritte der beiden Frauen zeigen.

 

Inhalt (ENTHÄLT SPOILER)

Vorspruch:
Mal so, mal so – das ist die Liebe.
Sie reimt sich nicht allein auf Triebe.
Mal so, mal so – das ist das Glück.
Es gibt nur Vorwärts, kein Zurück.
Lothar Lambert

Nilgün Taifun und Doreen Heins beobachten nächtliche Dreharbeiten mit einem Monster und einem Monroe-Double (aus „Was Sie nie über Frauen wissen wollten“). Titel. Renate Soleymany berichtet an einem Zimmertisch sitzend, wie sie Lothar Lambert zum ersten Mal getroffen habe – bei ihrer Freundin Ulrike S. – und dieser sie sofort vor die Kamera holen wollte, insbesondere mit Blick auf ihre Brüste. [weiter] 

 

Lothar Lambert erinnert sich (2010)

Daß meine Wahl auf diese beiden Frauen gefallen ist, war auch eine Frage der Sympathie. Mit Ulrike S. hatte ich kaum mehr Kontakt, mit Dorothea Moritz außerhalb von Dreharbeiten nichts zu tun, mit Erika Rabau ebenfalls nicht. Renate und Nilgün waren demgegenüber auch privat in meinem Leben präsent. Einen Film über Nilgün allein zu machen, wäre vielleicht eine Möglichkeit gewesen, aber ich wollte eben ein Gegengewicht gegen ihre ausufernde Assoziationslust: eine Frau, die handfest berichtet. Die beiden sind ja ganz unterschiedlich hinsichtlich ihrer Biographie und Herkunft, aber beide ein bißchen „neben der Spur“, sehen die Welt auf eigene Art. Ihr Schicksal hat mich nicht losgelassen. Männer hätten mich nicht so interessiert und wären wahrscheinlich auch nicht so ergiebig gewesen. Sie spielen dann ja eine große Rolle in den Berichten der Frauen. Vermutlich hatte ich, wie immer, den Titel schon vor Drehbeginn, und der verspricht eben „intime Bekenntnisse zweier Underground-Heroinen“. Der Film sollte ja, obwohl er eine Dokumentation ist, an Intensität nicht hinter den Spielfilmen zurückbleiben, sondern dadurch, daß er noch „ehrlicher“ ist, direkter auf die Frauen eingeht, noch mehr berühren. Die Ausschnitte aus meinen alten Spielfilmen kommentieren die autobiographischen Aussagen der beiden Damen, und es bleibt dann der Phantasie des Zuschauers überlassen, wieviel die fiktiven Szenen mit dem wahren Leben der Darstellerinnen zu tun haben.

Auf die Videotechnik bin ich dadurch gekommen, daß Dagmar Beiersdorf einen Film über mich und sich machen wollte – der ja dann auch entstanden ist: „Kuck mal, wer da filmt!“ – und sich eine Videokamera gekauft hatte. Die hab ich mir erst ausgeborgt und sie Dagmar später abgekauft. Auf Filmmaterial hätte ich nie eine Dokumentation riskiert. Weil ich ja weiß: Die Leute quatschen viel, und eh man da auf den Punkt kommt, kostet das unglaublich viel Material. Die Montage war ziemlich schwierig, das war ja noch analoges Video. Die Aufnahmen wurden gespeichert auf vielen verschiedenen Kassetten. Die Ausschnitte aus meinen alten Filmen haben wir von VHS-Kassetten abgetastet, das war die einfachste und damit billigste Lösung, auch wenn man bei einigen Ausschnitten anhand des eingeblendeten Logos sieht, daß es sich um Aufzeichnungen von Fernsehausstrahlungen handelt. Die Montage hab ich mal nicht mit Albert Kittler gemacht, sondern mit einem anderen Bekannten. Die Kamera hatte ich selbst geführt. Die Drehsituation war: die jeweilige Frau und ich allein. Auch das hätte ich so mit Film nicht machen können. Da hätte ich wieder, wie in den achtziger Jahren, stumm drehen und parallel mit dem Tonbandgerät Aufnahmen machen müssen, die ich dann über die Bilder montiert hätte. Das hätte eine ganz andere Ästhetik ergeben, wie etwa bei „Fräulein Berlin“, wo ich das ja ganz extrem benutzt habe: Nur inhaltlich angelehnt an das Bild, läuft nebenher ein Tonbandgespräch.

Ich glaube, für den Film habe ich Renate einmal getroffen und Nilgün zweimal. Das sollte ja keine Dokumentation wie tausend andere werden, sondern noch ein bißchen Undergroundtouch haben. Ich wollte die Themen auch nicht nach „Schema F“ abhandeln, sondern beiden Frauen Freiraum lassen, von sich aus auf Sachen zu kommen, über die sie sprechen wollen, durch die vertraute Situation. Und wenn man schon nur „Talking heads“ hat, dann will man diese doch wenigstens ein wenig variieren. Was hat denn eine Wohnung für Orte? Wenn vorhanden, kannst du die Interviewpartnerin auf den Balkon setzen. Andere Regisseure setzen die Leute vor ein Bücherregal, aber das muß ebenfalls erstmal da sein. Ich hab Nilgün auch in einen Park gebeten, der vor der Tür war. Renate ist eben ein bißchen unbeweglicher, deshalb hat sie sich ins Bett gelegt. Jemanden zu interviewen, während er in der Badewanne liegt, das habe ich später noch einmal in „Küß die Kamera!“ wiederholt mit Erwin Leder, der war dabei auch nackt. Renate hätte das wahrscheinlich nicht mitgemacht, aber mit Nilgün gab es da keine Probleme. Wenn man dreht, stehen für sie der Spaß und die Action im Vordergrund. Sie macht sich erst hinterher Gedanken über die eventuellen Konsequenzen, wie es gegen Ende von „Made in Moabit“ zu sehen ist: Was habe ich denn da wieder geredet? Oder auch: Was sagt meine Familie, wenn die das sieht? Das war ja bei Baduri ähnlich. Bei ihm ist die Schwelle, wo ihm mulmig wird, allerdings sehr viel niedriger, auch weil er ein Angsthase ist und ein Moralist, auch was weltanschauliche Dinge angeht. Das ist ja Nilgün alles überhaupt nicht. In diese Heulszene hat sie sich selbst hineingesteigert. Ich habe ihr nur zum Schluß, als sie nicht mehr wollte, den Weg aus dem Badezimmer versperrt und weitergedreht. Aber ich habe nie versucht, an eine Grenze zu kommen, wo sie nein sagt. Ihre eigenständigen „Grenzüberschreitungen“ finde ich schon spannend genug.

Es gibt ja verschiedene Stufen von „echt“ und auch eine Wahrheit in der Übertreibung oder im Theatralischen, manchmal mehr als im Realismus, denn der ist auch wieder nur eine Fiktion. Der Dokumentarfilm zeigt ja nicht die Wirklichkeit, sondern ist nur eine Annäherung an die Realität, egal wie pur das daherkommt, ob die Kamera wackelt, ob die Darsteller geschminkt sind oder nackt. Ich glaube, Nilgün weiß selbst nicht, wo ihr Theaterspiel anfängt. Selbst wenn man sie zu ihrer Privatperson befragt, in einem Dokumentarfilm wie diesem, agiert sie immer noch in einer Rolle. Sie wirkt zwar ungefiltert mit dem, was sie sagt, aber letzten Endes ist alles doch schon durch ein paar Reflektionsinstanzen in ihr gegangen. Das macht sie auch zu einer Ausnahmeerscheinung, darum würde sie wahrscheinlich als „normale“ Schauspielerin nicht so gut funktionieren, weil sie sich gar nicht disziplinieren könnte: Wenn die Kamera da ist und Nilgün soll „etwas bieten“, dann werden so viele emotionale und intellektuelle Prozesse aktiviert, daß sie gar nicht richtig hinhört, was ein Regisseur von ihr will. Bei mir ist eben der Glücksfall, daß ich Vorlagen biete, die ihr entgegenkommen und in denen sie sich austoben kann. Sie spricht zum Beispiel, wie in „So wahr ich liebe“, zu einem imaginären Publikum statt mit mir. Ich kann Nilgün selbst nicht hundertprozentig erklären. Ihre Phasen von Schamhaftigkeit und Rückzug, die es auch gibt, sind mir genauso rätselhaft wie ihre exhibitionistischen Tendenzen. Sie ist eben ein Phänomen. Das muß man mögen oder kann es doof finden.

Nach „So wahr ich liebe“ taucht Nilgün meist nur noch in Nebenrollen oder kleinen Auftritten in meinen Filmen auf. In „Blond bis aufs Blut“ war sie ja wieder schwanger, und das Baby sieht man in „Und Gott erschuf das Make-up“. Unsere intensivste Zeit miteinander war damals irgendwann zu Ende. Als ihre erste Tochter noch klein war – die spielte ja mit in „Verbieten verboten“ und „Du Elvis, ich Monroe“ –, sind wir öfter auf den Rummel gegangen, auch Tanzen und so. Später haben wir sehr dicht nebeneinander gewohnt, aber Nilgün hat sich ein wenig zurückgezogen. Ich glaube, das hat auch damit zu tun, daß sie – was ich nicht mitgekriegt habe – sich beim Filmen immer ein bißchen fit gemacht hat mit „einem im Tee“. Vermutlich weil sie immer ihr Bestes geben wollte und Angst hatte, sonst nicht gut genug zu sein. Und dann hat sie wahrscheinlich mal abgewogen, was wichtiger ist: Ihre Gesundheit und ein für ihre Verhältnisse normales Dasein oder das Filmleben. Da hat sie vielleicht selbst die Notbremse gezogen und in diesem Zusammenhang Abstand zu mir gesucht. Ich habe das so hingenommen und nicht versucht, sie weiter bei der „ausgeflippten Stange“ zu halten. Und dann kam ja das zweite Kind, da war sie rundum beschäftigt. Bezüglich weiterer Auftritte bei mir ging es auch immer bunt durcheinander: Mal hatte sie Lust, mal hat sie sich quergestellt. Daß ihre Rollen immer kleiner wurden, hatte auch damit zu tun, daß sie auf ihre Art immer sehr viel Hektik ins Team bringt. Mit ihr muß man sich voll beschäftigen, auch wenn die Kamera aus ist. Dann kannst du nicht sagen: So gutes Kind, jetzt geh mal nach Hause und sei wieder Hausfrau. Das ist ein Vollzeitjob.

 

Kritische Anmerkungen 

„Now or Never“, Lothar Lamberts „New York Experience“, war noch mit einer Spielhandlung verbunden. Insofern handelt es sich bei „So wahr ich liebe“ um seine erste „richtige“, „reine“ Dokumentation (als weitere folgten ihr „Made in Moabit“, „Ich bin, Gott sei Dank, beim Film!“, „Küß die Kamera!“, „As Showtime Goes by“, „Hilka will noch“ und „Alle meine Stehaufmädchen“). Doch auch beim Wechsel in dieses für ihn neue Genre – bei dem er sich wiederum stets mit seinem engeren Lebensumfeld beschäftigen wird – möchte sich Lambert nicht an die Konventionen halten: Nachdem sie einiges erzählt haben, Zeit sitzen seine beiden Interviewpartnerinnen nicht mehr, sondern liegen. Da sie aus ihrem Leben, insbesondere von ihren Erlebnissen und Problemen mit Männern und der Liebe berichten, erinnert dies ans Liegen und Reden auf der klassischen Psychiatercouch. Allerdings findet es bei Lambert nicht auf einer Couch statt: Renate Soleymany liegt im Bett, Nilgün Taifun gar in der Wanne, nackt, und irgendwann ohne einen Blickschutz aus Badeschaum. Zudem bleibt bei ihr immer unklar, ob und wenn ja, wann sie in eine Rolle schlüpft, und wann sie von sich selbst berichtet. Oder verschmilzt gar alles miteinander, spielt sie immer ein wenig, so wie Menschen es meist tun, wenn sie merken, daß eine Kamera auf sie gerichtet ist, aber gibt sie in diesem Spiel auch immer viel von sich selbst preis? Ob bewußt und gewollt oder nicht: Nilgün Taifun macht mit ihrem Auftritt in „So wahr ich liebe“ deutlich, was das Problem vieler Dokumentationen, insbesondere vieler Portraits und Interviewfilme ist. Und wie weit die beiden Laiendarstellerinnen bei ihren zahlreichen Einsätzen in seinen Filmen sich selbst verkörpern oder zumindest aus eigenen Erfahrungen schöpfen mögen (wie es freilich auch jeder professionelle Schauspieler zumindest gelegentlich tun dürfte), diese Frage stellt Lambert, indem er hier die Aussagen seiner beiden Protagonistinnen immer wieder illustriert, ergänzt, konfrontiert mit Ausschnitten aus ihren Auftritten in anderen Streifen von ihm.

Nicht zuletzt zeigt Lambert mit „So wahr ich liebe“, wie simpel (und wenig kostenverursachend) ein Film sein kann: Ein Mann mit einer Kamera und zweimal einer Frau – intimer geht es nicht. Zwei, drei Drehtage. Dann natürlich viel Arbeit mit dem Schnitt. Wo es bei einem solchen Doppelportrait natürlich naheliegt, die Aufnahmen der beiden Protagonistinnen – welche sich übrigens in diesem Werk niemals begegnen – miteinander zu verweben. Jedoch handelt es sich dabei im Falle Lamberts um eine Technik, die er seit „Was Sie nie über Frauen wissen wollten“ bei den meisten seiner Spiel- wie Dokumentarfilmen angewandt hat, bislang am perfektesten wohl in „Alle meine Stehaufmädchen“: Immer wieder montiert er zwei Handlungen parallel, erzählt sie also quasi gleichzeitig – auch wenn sie nur wenig bis gar nichts miteinander zu tun haben), um so den Film interessanter, abwechslungsreicher zu gestalten, sich die Aufmerksamkeit des Publikums zu erhalten.

J.G.