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Erwin Leder, Carl Andersen 

 

Küß die Kamera!

2005, DV, Farbe und s/w, 75 Min.

Regie, Buch, Schnitt, Produktion: Lothar Lambert. Kamera: Albert Kittler, Lothar Lambert, Paul Edler von Krepl, Michael Sittner.

Dokumentarfilm über Carl Andersen und Erwin Leder. Special Guests: Hilka Neuhof und Nilgün Taifun.

Allen Underground-Opfern vor und hinter der Kamera gewidmet.

 

Kurzinhalt

Portrait zweier Wiener Künstler in Berlin: Des Filmemachers Carl Andersen, der auch in diversen Lambert-Filmen mitgespielt hat, und des Schauspielers Erwin Leder, bekannt geworden vor allem durch seine Mitwirkung in „Das Boot“.

 

Inhalt (ENTHÄLT SPOILER)

Schwenk über das leuchtende Transparent eines Kinos (Brotfabrik), welches unter anderem ankündigt: „Eiszeit – Heute Premiere“. Impressionen von dieser Veranstaltung, im Foyer wie im Zuschauerraum. Unter den Anwesenden Carl Andersen. Beginn des Vorspanns. Im Kinosaal wird Andersen, der „schräg über die Straße“ wohne, angekündigt. Dieser möchte erst einmal Erwin Leder vorstellen. [weiter]

 

Lothar Lambert erinnert sich (2010)

Ich kannte Carl Andersen und Carl Andersen kannte Erwin Leder. Ich hatte Erwin natürlich auf der Bühne und in Filmen gesehen, aber noch nie mit ihm gedreht. Beide sind auf ihre Art Außenseiter: Carl ganz konsequent und Erwin so ein Wanderer zwischen den Welten. Einmal, als ich mit ihm drehen wollte, stand Albert Kittler bei mir zu Hause vor der Tür, und ich wartete in meinem Atelier auf ihn. Ich bin dann alleine zu Erwin, habe ihn in die Badewanne gesetzt und selbst die Kamera geführt. Das war sozusagen die Neuauflage des Interviews mit Nilgün Taifun in der Badewanne bei „So wahr ich liebe“. Wieder: der Interviewte und ich allein. Erwin ist ja auch sehr geständnisfreudig gewesen und hatte keine Bedenken, sich nackt zu zeigen. Er hat auch bei Carl schon sehr exzessive Parts gespielt. Was ich mit meiner analogen Videokamera gedreht hatte, haben wir dann schwarzweiß gemacht, auch wegen des Unterschieds in der Bildqualität gegenüber Alberts besserer digitaler Kamera, damit daraus ein Stilmittel wird. Womöglich sind ab und zu auch Aufnahmen mit der digitalen in Schwarzweiß erschienen, um ein ausgewogenes Verhältnis zu den Farbbildern hinzukriegen. Wir haben ja nicht alles mit zwei Kameras gedreht, sondern mal war die eine im Einsatz, mal die andere. Ausnahmen bildeten nur wenige Szenen, wo es eine Funktion hatte, mit zwei Kameras zu arbeiten: Wenn man den anderen mit der Kamera in Aktion sieht. Aber es geht mir nicht darum, daß man etwas zur Sicherheit aus zwei Winkeln aufnimmt oder so. Wenn ich Regie führe, möchte ich keine Kamera in der Hand haben, da habe ich ja noch weniger Überblick. Es war schon anstrengend genug, bei „Aus dem Tagebuch eines Sex-Moppels“ wieder alles beim Dreh alleine zu machen.

In einer Szene beschwert sich Carl, ich würde ihn nicht ausreden lassen. Ich bin eben, als Berliner, ein bißchen schneller als ein Wiener. Und ich denk mal, er denkt, ich nehme ihn nicht so ganz ernst, und vielleicht hat er da nicht unrecht. Ich nehme ihn jedenfalls nicht so ernst wie er sich selber. Er kann auch über sich lachen, das ist ja das Schöne, aber er kann auch wütend werden, wenn man seine Kunst in Zweifel zieht. In „Made in Moabit“ ist ja ein ähnlicher Konflikt zu sehen, bei dem Gespräch mit Detlef Kuhlbrodt, das er immer so umständlich anfing, mit einem „Also“ oder irgend­welchen Füllseln. Viele Darsteller fangen oft mit „Ja“ oder „Also“ an. Meistens kann man das wegschneiden, aber nicht immer. Wenn mit „Also“ angefangen wird, ist das erste Wort, was wichtig ist, nicht so gut betont. Oder das „Also“ geht noch über in das Wort, das man braucht. Aber wir sind ja Kummer gewöhnt, Albert und ich, wir schum­meln dann beim Schnitt ein bißchen Atmo zwischen oder lassen ein Auto hupen, wenn das nicht so aneinander paßt. Und das Schöne an Video ist, daß man immer noch einen Take drehen kann. Was die Laienschauspieler natürlich nicht mögen, weil sie das Gefühl haben, sie sind schlecht. Die wissen ja nicht, daß man das auch mit Profis so machen muß. Und dann bin ich auch nicht der Vornehmste, wenn sie immer wieder denselben Fehler machen. Da fange ich dann auch schon an zu blöken: „So blöd kann doch keiner sein!“ Darum ist es ja so gut, daß wir am Ende eines Drehtags immer gemeinsam essen gehen. Da können sich dann die Spannungen abbauen und die Schauspieler sich wieder geliebt fühlen. Damit die private Freundschaft nicht darunter leidet. Aber ich glaube, die meisten wissen schon, daß mein Verhalten nur der Aufregung und meinem Engagement geschuldet ist und ich nicht wirklich denke, sie sind ganz mies. Außer­dem weiß ich aus meiner eigenen Erfahrung: Wenn man etwas spielt, spürt man sich ganz intensiv. Wenn man das dann auf der Leinwand sieht, ist man so oder so erstmal ent­täuscht. Selbst wenn’s eine Großaufnahme ist – nichts kann mit diesem Gefühl unter dem Scheinwerfer und der Aufregung vor der Kamera mithalten. Aber wenn die Darsteller denken, es war alles Mist, dann freuen sie sich um so mehr, wenn sie nach­her sehen, wie’s geschnitten ist und wie’s rüberkommt – daß es doch toll ist und intensiv. Ich will nicht sagen, daß ich deswegen bei den Dreharbei­ten laut werde, aber das ist der positive Nebeneffekt. Albert flüstert mir immer zu: „Hör doch auf, du demoralisierst die Leute!“ Aber ich kann in dem Moment nicht anders, und dann hat’s auch noch einen guten Effekt für den Film.

Die Sequenz mit Magy da Silva, die jetzt als Bonusmaterial auf der DVD von „Küß die Kamera!“ ist, habe ich nicht verwendet, weil sie erstens zu lang war und zweitens das Gewicht des Films zu sehr zu Carl hin verschoben hätte. Wahrscheinlich hatte ich ihm von Magy vorgeschwärmt, die beiden haben sich getroffen, und dann hat sie ihm abgesagt. Er war voller Wut darüber und Magy ihm gegenüber ängstlich – auch davor, was mit einer Zusammenarbeit verbunden sein könnte. Es war sowieso das Problem, daß ich Carl besser und intensiver kannte als Erwin. Ich hab auch ein bißchen Angst gehabt, mit Erwin zu drehen, weil er mir impulsiv vorkam. Ich konnte ihn nicht einschätzen. Er hatte zwar sehr deutlich zum Ausdruck gebracht, daß er gerne mal mit mir arbeiten würde, aber trotzdem können Leute, die sowas sagen, nachher unheimlich schwierig sein. Er war auch nicht die ganze Zeit in Berlin, insofern war das mit Carl natürlich eine einfachere Nummer. Ich hab Nilgün Taifun und Hilka Neuhof in den Film aufgenommen, die über Carl und Erwin reden, um zu zeigen, was Außenstehende über sie sagen: Zwei Frauen, die schon bei Carl gedreht haben, und die Erwin Leder als Schauspieler kennen. Zwei Männer allein kamen mir ein bißchen öde vor.

Der Kritiker der „Berliner Zeitung“ hat „Küß die Kamera!“ die Geschichte einer Freund­schaft unter Filmschaffenden genannt und mich dabei einbezogen, obwohl ich mich ja ziemlich rausgehalten hab als Person. Aber der hat das eben so empfunden, daß der Film nur durch diese Nähe so gemacht werden konnte. Das verstehe ich natürlich als Kompliment, daß zwar jeder über Carl Andersen und über Erwin Leder einen Film machen kann, aber keiner so wie ich, weil es mit dieser persönlichen Sicht verbunden ist. Das scheint ja, wenn man den Reaktionen glauben kann, auf alle meine Dokumentarfilme zuzutreffen: Daß sie einen individuellen Blickwinkel haben oder daß die Zuneigung zu den Personen deutlich wird. Im konventionellen Dokumentarfilm wird ja häufig jeder Hinweis auf die Existenz des Regisseurs getilgt. Ich dagegen versuche gerade, spüren zu lassen, daß der Film eine ganz, ganz persönliche Angelegenheit ist, fast wie ein Home Movie. Und stellenweise sein eigenes Making of. Auch um bewußt zu machen: Dokumentarfilm ist nicht unbedingt Realität.

 

Kritische Anmerkungen

Nach „So wahr ich liebe“ und „Ich bin, Gott sei Dank, beim Film!“ portraitierte Lothar Lambert mit „Küß die Kamera!“ zum dritten Male Künstler, mit denen er zusammengearbeitet hatte. Genauer: einen Künstler, mit dem er zusammengearbeitet hatte und befreundet war (Carl Andersen), sowie dessen Kollegen, Freund und österreichischen Landsmann (Erwin Leder, der bislang in keinem weiteren Lambert-Film aufgetreten ist). Bei genauerem Hinsehen wird die unterschiedliche Nähe Lamberts zu den beiden Portraitierten auch recht deutlich, allein schon dadurch, daß die Gespräche mit Leder nicht selten um Andersen kreisen – was umgekehrt nicht der Fall ist.

Eine wichtige Rolle spielt in diesem Film die Berliner Brotfabrik, die quasi dessen geographisches Zentrum bildet – nicht nur, weil Carl Andersen wenige Meter von diesem Kulturzentrum entfernt wohnte. Er drehte auch dort und neben dem in „Küß die Kamera!“ zu sehenden „Eiszeit“ feierten weitere seiner Filme dort ihre Premiere – wie auch seit den neunziger Jahren die meisten Arbeiten Lothar Lamberts.

Typisch für diesen ist der Versuch, die Hauptpersonen seiner Dokumentation nicht nur irgendwo hinzusetzen und dort zu befragen, sondern sie in unterschiedlichsten Situationen zu zeigen und dabei mit ihnen zu reden. Und wenn gesessen wird, dann kann dies auch nackt in der Badewanne sein, wie es bereits in „So wahr ich liebe“ der Fall war. Typischerweise werden die mehr oder weniger inszenierten Situationen wiederholt als Inszenierung entlarvt, werden die Konflikte während des Drehs nicht weggeschnitten, sondern gezeigt. Dabei wiederholt sich in „Küß die Kamera!“ ein Streit zwischen Andersen und Lambert, der sehr ähnlich bereits in „Made in Moabit“ zu sehen war – offenbar fand der eine häufiger, der andere lasse ihn nicht ausreden.

Es sei dahingestellt, ob dies stimmt. In jedem Falle ist Lambert nicht eben als jemand bekannt, der bei seinen Filmen viel Geduld zeigt und Wert darauf legt, Dinge durch Ruhe und längere Dauer wirken zu lassen. Auch in „Küß die Kamera!“ verschränkt er häufig zwei Szenen miteinander. Auch in „Küß die Kamera!“ dauert kaum eine Einstellung eine Minute. Auch „Küß die Kamera!“ ist insgesamt – wie fast alle Lambert-Filme – nur knapp abendfüllend.

Nicht zuletzt trieb Lambert, der hier abermals eher Impressionen als Analysen liefert, die Sorge um, selbst die eineinviertel Stunden, welche „Küß die Kamera!“ umfaßt, könnten nicht hinreichend durch seine Beobachtungen Carl Andersen und Erwin Leders, die Gespräche mit ihnen und die Ausschnitte aus ihrem Schaffen gefüllt werden. So bat er Hilka Neuhof und Nilgün Taifun, in einer gesonderten Szene über die beiden Hauptfiguren dieses Doppelportraits zu reden. Natürlich zwei Frauen, da Frauen Lambert – wie sein gesamtes Filmschaffen zeigt – von je her als per se interessantere Persönlichkeiten denn Männer erscheinen. Folglich finden sich in „So wahr ich liebe“, dem Doppelportrait von Nilgün Taifun und Renate Soleymany, nicht etwa Männer, die über die beiden weiblichen Protagonisten reden würden.

J.G.