Kennen Sie Lambert?

Kennen Sie Lothar Lambert? Haben Sie schon mal einen Film von ihm gesehen?

Es braucht Ihnen nicht peinlich zu sein, wenn Sie diese Fragen mit „nein“ beantworten müssen, insbesondere wenn Sie ein jüngerer Mensch sind und nicht in Berlin leben. Denn ungefähr seit der Jahrtausendwende wird Lothar Lambert von überregionalen Medien recht konsequent ignoriert. In seiner Heimatstadt Berlin, in der jeder seiner Filme zumindest teilweise gedreht worden ist und spielt, behandeln ihn die Zeitungen bestenfalls noch als kuriose Randerscheinung. Im Fernsehen sind seine Arbeiten nicht mehr zu sehen, und Kinos zeigen sie nur selten. Einzig einem sehr kleinen Kreis von Kennern gelten einzelne von ihnen als Geheimtip, allen voran das 1974 entstandene Rassismusdrama „1 Berlin-Harlem“.

Diese Geringschätzung steht in einem krassen Gegensatz zu der Aufmerksamkeit, die Lambert und seinen Filmen vor allem in den siebziger und frühen achtziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts entgegengebracht wurde.

Schon zu seinem ersten längeren Film „Ex und hopp“ meinte der Kritiker und nachmalige Berlinale-Chef Wolf Donner 1973 in der „Zeit“, ihn als „Berlins Antwort auf Andy Warhol“ zu bezeichnen, wäre „nicht einmal übertrieben“, dieser Streifen „wirklich ‚Flesh’ von der Spree“. Zum Nachfolgewerk erklärte der „Spiegel“ 1973: „Doppelt so teure Lichtspiele sollten künftig mindestens halb so gut ausfallen wie ‚Sein Kampf’“.

Das New Yorker Museum of Modern Art nahm „1 Berlin-Harlem“ in seine Sammlung auf. Der Kritiker der New Yorker „Village Voice“ Jim Hoberman setzte „Fucking City“ 1982 auf seiner Liste der besten Filme des Jahres auf Platz 7. Lambert-Klassiker wie „Die Alptraumfrau“ oder „Fräulein Berlin“ wurden in Frankreich gefeiert und sorgten wochenlang für volle Nachtvorstellungen am Berliner Kurfürstendamm. Das Festival of Festivals in Toronto widmete Lambert 1982 eine Retrospektive. Rainer Werner Fassbinder, Ingrid Caven, Helke Sander, Jim Jarmusch und Norman Jewison improvisierten für ihn Szenen. Klaus Nomi sang vor seiner Kamera, als er noch eine Berliner Lokalgröße war.

Bis 2016 liefen auf der Berlinale nicht weniger als siebzehn Lambert-Filme, die meisten davon als Uraufführung, womit Lambert lange einen Rekord hielt. Vor allem in den Achtzigern und Neunzigern war er Berlinale-Stammgast. Im deutschen Fernsehen gab es wiederholt Lambert-Filmreihen, teils verbunden mit Arbeiten seiner langjährigen Mitstreiterin Dagmar Beiersdorf, zuletzt im Jahre 2000 auf 3sat.

Der Reiz des Verbotenen

„Underground“ war der Begriff, mit dem die Filme Lamberts (und seines anfänglichen Kompagnons Wolfram Zobus, der sich nach „1 Berlin-Harlem“ verabschiedete, um Solokarriere zu machen und rasch in der Versenkung verschwand) immer wieder belegt wurden. Dies vor allem in den siebziger Jahren, als der Zeitgeist allem Unkonventionellen, Rebellischen und Experimentellen gegenüber sehr aufgeschlossen war. Seit man nicht nur kurze Filme im Zweifelsfall auch mit seinem Telephon drehen kann, ist kaum mehr nachzuvollziehen, welche Faszination die Herstellung bewegter Bilder außerhalb der Strukturen der Filmindustrie oder des Fernsehens einst besaß. Und welches Interesse solchen Produktionen von der Öffentlichkeit entgegengebracht wurde. Gehörte es doch für Menschen, die sich als kritische Geister wähnen, schon vor einem halben Jahrhundert zum guten Ton, den Medien Verlogenheit und Manipulation vorzuwerfen.

Unabhängigen Produktionen, erst recht solchen aus dem (wie auch immer definierten) „Untergrund“, haftete dementsprechend der Reiz des Verbotenen an, man unterstellte, sie würden heldenhaft Dinge zeigen, die eigentlich nicht gezeigt werden sollten, die Wirklichkeit, gar die Wahrheit ungeschminkt abbilden. Wenn dies in technisch eher unzulänglicher, manchmal amateurhaft wirkender Weise geschah, tat dies dem Zuschauerzuspruch keinen Abbruch, sondern ganz im Gegenteil. Heutige Zuschauer, insbesondere nachgeborene, mögen entsetzt sein über die technische Qualität manches Lambert-Films aus den Siebzigern und Achtzigern.

Damals jedoch galten verwackelte Bilder, unzulänglich belichtetes Filmmaterial, spärlich ausgeleuchtete Szenen (ein düsteres Bild mit starken Schlagschatten, das nahezu expressionistisch anmutete, zeugte davon, daß mit einem einzigen Scheinwerfer gearbeitet worden war), eine grobe Montage, schlechter Ton, der oft nicht synchron zum Bild lief, gelegentlich mit vernehmbarem Rattern der nicht schallgedämmten Kamera im Hintergrund, und zuweilen unbeholfenes Spiel von Laien als Beleg dafür, daß keine Profis am Werk waren, daß auch nicht viel Geld zur Verfügung stand, sondern sich „normale“ Menschen selbst ermächtigt hatten, dem Monopol der professionellen Bewegtbildproduzenten etwas entgegenzusetzen. Und das zu einer Zeit, als dies noch ungleich mehr Geld, Ausrüstung und Kenntnisse erforderte als heute.

Den „schmutzigen“ Bildern, der ungehobelten Ästhetik entsprachen die Inhalte: Da konnte es um Randbereiche der Gesellschaft gehen, um Ab- und Ausgestiegene und Ausgestoßene. Auch in Lamberts Frühwerken finden sich diese: Unterschicht in prekären Lebensbedingungen in „Kurzschluß“ oder Rauschgiftsüchtige in „Ex und hopp“ (letztere waren allerdings in den Siebzigern auch in den „etablierten“ Medien allgegenwärtig).

Liebe tut weh, Sex noch mehr

Noch viel interessanter war jedoch, die Abgründe in der breiten (klein-) bürgerlichen Mitte der Gesellschaft zu erhellen und zu erkunden, hinter den Fassaden der „stinknormalen“, unauffälligen Durchschnittsexistenzen. Dies erst recht in einer Zeit, in der die Vorstellung schwer in Mode war, alle Menschen wären durch Elternhaus, Schule, weitere Institutionen der Gesellschaft und durch diese ganz allgemein psychisch deformiert worden und müßten sich nun zunächst einmal einem längeren Prozeß der Analyse und Selbstfindung unterziehen, um glücklich zu werden.

„Psychisch“ meinte dabei im Gefolge der glorreichen sexuellen Revolution auch und gerade das Geschlechtsleben. Und so wurde von „Undergroundfilmen“ gern erwartet, daß sie diesem Bereich des menschlichen Daseins besondere Aufmerksamkeit entgegenbrachten, und zwar unumwundener als es sonst im Kino oder im Fernsehen möglich oder auch nur üblich war (die völlige Veräußerlichung des Privatlebens begann zumindest in Deutschland erst in den neunziger Jahren, vor allem durch die nachmittäglichen „Talk“-Shows des Kommerzfernsehens, in denen intimste Probleme und Leidenschaften in allen erdenklichen Variationen detailliert ausgebreitet wurden).

Dabei traf sich das Verlangen des Publikums nach entblößten Körpern oder der Abbildung sexueller Tätigkeiten mit einer zuweilen fast kindlichen Freude der Darsteller an der eigenen Nacktheit, mit der man – in der Öffentlichkeit und gar vor einer Kamera – womöglich seine Eltern und spießige, verbiesterte Zeitgenossen ärgern konnte. Und inzwischen wieder ärgern kann: Wo heutige Wächter von Sitte, Moral und politischer Korrektheit Spekulation und Ausbeutung wittern, präsentierten eine Dagmar Beiersdorf in „Ex und hopp“ oder eine Ulrike S. in „Die Alptraumfrau“, „Fräulein Berlin“ oder „Die Liebeswüste“ selbstbewußt ihre Körper, um nur zwei Beispiele zu nennen.

Wenn Solotanzszenen in Lambert-Filmen – häufig vor Spiegeln – in Masturbation mündeten, waren dies Akte körperlicher Selbstfindung einsamer Seelen auf der zunehmend verzweifelten Suche nach Liebe. Wo hingegen ein Sexualakt zwischen zwei Menschen gezeigt wurde, wurde dieser nie als befriedigend dargestellt: Sex mißglückte bei Lambert in der Regel, war enttäuschend, nicht selten auch schmerzhaft (auch für die Zuschauer, vielleicht am extremsten in „Die Liebeswüste“, wo die vorgeführten Sexualpraktiken heute relativ harmlos wirken, derweil sie zur Entstehungszeit des Films tatsächlich so starker Tobak waren, wie es Lambert in der Rahmenhandlung vorgeworfen wird). Die berühmt-berüchtigte Oralsexszene in „1 Berlin-Harlem“ bleibt für beide Beteiligte ohne Happy End und ist eigentlich sogar eine Vergewaltigung des Passiven – vielleicht war dies der wahre Grund, weshalb sie so viel Widerwillen erregte.

Mag heute Ideologie den klaren Blick auf solche Szenen verstellen, so tat dies einst die bloße Attraktion, Nacktheit und sexuelle Aktivität zu sehen zu bekommen. Trotz Sexfilmwelle, blanker Frauenbrüste auf und in auflagenstarken Printmedien oder – bei beiden Geschlechtern – überaus figurbetonender Mode war man damals noch weit entfernt von jener Allgegenwart sexuell anregender (oder zumindest anregend gemeinter) Bilder, wie sie ab den späten neunziger Jahren das Internet brachte.

Der König des deutschen Undergroundfilms

In den siebziger und achtziger Jahren bediente niemand aus Deutschland die Erwartungen an „Undergroundkino“ so kontinuierlich, gut und daher dauerhaft erfolgreich wie Lothar Lambert. Fast im Jahresrhythmus produzierte er seine Spielfilme um Sex und Sehnsüchte, um Selbstverwirklichung und psychische Deformationen, um Wünsche, Wohl und Wehe der wenig Beachteten im (zunächst zwangsläufig nur West-) Berliner Großstadtdschungel.

Er tat dies mit einfachsten Mitteln und kleinstem Team – bei vielen seiner wichtigsten Arbeiten bestand es eigentlich nur aus ihm: Er war Produzent, Regisseur, Drehbuchautor (wenn man es denn so nennen will), Kameramann, Tonmann, Cutter, zuweilen sogar Verleiher, und nicht selten auch noch Darsteller (bei den entsprechenden Einstellungen führte oder vielmehr hielt dann eben irgendjemand anderes die Kamera). Er drehte bevorzugt mit Laien, die er meist aus seinem großen Kreis an Freunden und Bekannten rekrutierte. Da deshalb viele Gesichter immer wieder auftauchten, war bald von der „Lambert-Family“ die Rede, deren Zusammensetzung sich freilich im Laufe der Jahrzehnte änderte.

Aus der Not, unter diesen Produktionsbedingungen oft während des Drehs nicht auch noch den Ton aufnehmen zu können (der, anders als bei Video, eben nicht automatisch mitaufgezeichnet wurde), machte Lambert rasch eine Tugend: Konnten sich seine Darsteller partout nicht nachsynchronisieren (schon, weil sie ihre Texte mal wieder improvisiert hatten), dann entkoppelte er eben den Ton vom Bild und gestaltete ihn unabhängiger von diesem als üblich, zeigte statt des Sprechenden eher den Angesprochenen und dessen Reaktionen oder scherte sich nicht um Lippensynchronität, was einen interessanten Verfremdungseffekt ergab.

Lambert produzierte mit lächerlich wenig Geld, weshalb gern von „No-Budget-Filmen“ gesprochen wurde, deren Etat eben noch deutlich unter jenem von Low-Budget-Produktionen lag. Auf diese Weise konnte Lambert viele seiner Filme aus der eigenen Tasche bezahlen. Er drehte meist ohne Filmförderung, und wenn sich das Fernsehen an einem seiner Werke beteiligte, dann fast immer erst im Nachhinein, indem das fertige Produkt angekauft und der Sender zum Koproduzenten erklärt wurde – ein Verfahren, das heute undenkbar wäre, weil die Rundfunkanstalten schon die Vorbereitungsphase eines einheimischen Films mitkontrollieren wollen.

So war und ist Lambert einer der unabhängigsten Filmemacher Deutschlands und ein wirklicher Autorenfilmer – ein Begriff, den leider auch Fachleute mittlerweile als „Regisseur, der seine Drehbücher selbst schreibt“ mißverstehen. Lambert, der als umfassender Schöpfer seiner allermeisten Filme diesen auch erkennbar seinen Stempel aufdrückte, einen wiedererkennbaren Stil schuf, arbeitete übrigens oft ohne Drehbuch.

Die allmähliche Verfertigung der Filmhandlung beim Drehen

Nicht selten stand zu Drehbeginn eines Films dessen Handlung nicht vollständig fest. Vielmehr bediente sich Lambert einer höchst ungewöhnlichen Technik, und dies schon in Vor-Video-Zeiten, als noch jeder belichtete Meter Film bares Geld kostete und man deshalb eher nicht einfach munter drauflos drehen konnte: Der allmählichen Verfertigung der Filmhandlung beim Drehen, eines Prozesses, der sich deshalb auch schon mal über Monate hinziehen konnte. Und begegnete Lambert in dieser Zeit eine Person, die ihm interessant und als Bereicherung für den Film erschien, konnte es passieren, daß sie in diesen noch eingebaut wurde.

Da kann nur lachen (oder aufstöhnen), wer das bundesdeutsche Filmförderungssystem kennt, bei dem sich die Politik auch nach fast sechzig Jahren nicht entschieden hat, ob sie damit nun eigentlich Kunst- oder Wirtschaftsförderung betreiben möchte, und wo die Produktion von Filmen daher nicht viel anders behandelt wird als die Subventionierung des Rapsanbaus oder des Exports von Industriegütern (daß die vorgeschriebenen kulturellen Kriterien in ausreichendem Maße erfüllt werden, überprüft – kein Witz – das Bundesamt für Wirtschaft und Ausfuhrkontrolle).

Wie es sich für einen Autorenfilmer gehört, schuf Lambert die meisten seiner Arbeiten aus persönlichem Interesse, aus eigenem Erleben und Empfinden oder auch dem seiner Darsteller. Da es sich bei diesen häufig um Laien handelte, lag es für sie nahe, sich mehr oder minder selbst darzustellen oder zumindest stärker und direkter aus eigenen Erfahrungen, aber auch Problemen zu schöpfen als professionelle Schauspieler.

Lambert wurde dann gern vorgeworfen, seine (angeblich) psychisch etwas schwierig disponierten Darsteller zu benutzen, auszustellen, gar auszubeuten. Für gewöhnlich kamen solche Anwürfe aus der gleichen Ecke, in der auch beklagt wurde, solche Menschen würden ignoriert und ihre Sorgen und Nöte totgeschwiegen. Auch fragte man eher nicht, ob wirklich Lambert diese Personen vor die Kamera geholt hatte oder sie sich nicht vielmehr ihm aufgedrängt hatten. Oder ob ihnen mit der Möglichkeit, sich selbst (und womöglich auch ihren „Wahnsinn“) darzustellen, nicht auch geholfen worden sein könnte.

Daß er niemanden zu etwas zwinge, das dieser nicht wolle, gehört zu den vielen Aussagen über seine Haltung, seine Arbeiten und seine Arbeitsweise, die Lambert in „Die Liebeswüste“ macht (in „Hilka will noch“ dokumentierte er freilich später, wie beharrlich er drängeln kann, um von einem Darsteller das Gewünschte zu bekommen).

Mit „Die Liebeswüste“ zeigte Lambert ein weiteres Mal in ebenso beispielhafter wie brillanter Weise, wie man aus einer Not eine Tugend machen kann: Nachdem das Kopierwerk einen Großteil des gedrehten Materials ruiniert hatte, ein Nachdreh auch kaum möglich war, ergänzte er die Reste um eine Rahmenhandlung, in der er, seine langjährige Mitstreiterin Dagmar Beiersdorf, sein damaliger Star Ulrike S. und der Produzent Albert Heins diese kommentieren.

So entstand eine ziemlich umfassende und sehr authentische Abbildung der – auch internen – Diskussionen um Lamberts Filme, deren Entstehungsweise und Verwertbarkeit, über das, was man zeigen, und das, was man vielleicht besser doch nicht zeigen sollte. Angesichts der für damalige Verhältnisse stellenweise sehr krassen Handlung, die in dem teilzerstörten Streifen abläuft, resümiert Albert Heins: „Also dit is mit Abstand dein schlimmster Film, Lothar!“

Überhaupt spielte in Lamberts Werken das Filmemachen immer wieder eine wichtige Rolle: Ein kaputter Amateurfilmer, der mit seiner Frau eigentlich nur noch über den Umweg intim werden kann, daß sie sich auf seinen Druck hin vor seiner Kamera möglichst freizügig produziert, in „Fucking City“. Ein frustrierter Undergroundfilmstar auf der Suche nach neuen Betätigungsfeldern in „Fräulein Berlin“. Ein verkrachter Filmemacher, der mit seinem angeblichen Projekt Möchtegernschauspieler in Aufregung versetzt in „Verdammt in alle Eitelkeit“. Die Liste ließe sich fortsetzen.

Von Ein-Mann- zu Zwei-Mann-Produktionen

„Die Liebeswüste“ entstand Mitte der achtziger Jahre, und damit in einer Phase, die schließlich zu einem gewissen Wandel in Lamberts Schaffen führte: Trotz aller Erfolge gerade in der unmittelbar vorangegangenen Zeit drohte sich seine Art des Filmemachens totzulaufen oder zumindest in eingeübten Formeln zu erstarren. Lambert versuchte – auf Initiative des Produzenten Albert Heins –, konventionellere Streifen zu drehen und damit auch sein handwerkliches Können zu beweisen.

Die Übertragung des typischen „Lambert-Touchs“ in einen Film mit „saubererer“ Ästhetik, die auch ein breiteres Publikum ansprechen könnte, glückte jedoch nur bei „Paso doble“, derweil „Der sexte Sinn“ (der in Co-Regie mit Dagmar Beiersdorf entstand und von Lambert eher ihr zugeschrieben wurde) und vor allem „Gestatten, Bestatter!“ (nach einem Drehbuch aus fremder Feder) zu Lamberts schwächeren Arbeiten gehören. Später erklärte er, sich von diesen kommerzielleren Produktionen stets erholt zu haben, indem er wieder einen „kleinen, schmutzigen“ Film drehte, also ein echtes Lambert-Werk.

Gegen Ende der achtziger Jahre, beginnend mit „Verbieten verboten“ und „Du Elvis, ich Monroe“, traten schließlich Zwei-Mann-Produktionen an die Stelle der Ein-Mann-Produktionen: Albert Kittler sorgt seither als Kameramann, Tonmann und Cutter für eine professionellere und publikumsfreundlichere, auch eher sendefähige Bild- und Tonästhetik. Und nicht nur optisch wurden Lamberts Werke weniger düster: Die Tragik in den Filmen (bis dahin hatte es fast immer mindestens einen – meist durch Gewalt verursachten – Toten gegeben) wich zunehmend der Tragikomik. Statt einer einzelnen Figur rückte ins Zentrum eher eine ganze Gruppe von Menschen.

Womöglich war es mittelfristig Kittler zu verdanken, daß Lambert seine Filmarbeit überhaupt fortsetzen konnte, denn während dieser technischen Neuerungen desinteressiert bis skeptisch gegenübersteht (und demgemäß bis heute weder Computer noch Smartphone besitzt, weshalb solche Gerätschaften in seinen Filmen auch keine Rolle spielen), sorgte Kittler für den allmählichen Umstieg von der klassischen Film- zur Videotechnik.

Nur dank dieser konnte sich Lambert Mitte der neunziger Jahre, bald nachdem er auch zu malen begonnen hatte, verstärkt dem Dokumentarfilm zuwenden – dessen Konventionen er allerdings ebenso souverän unterläuft wie jene des Spielfilms. Nach der ersten – noch einmal im Alleingang entstandenen und sehr intensiven – Videoarbeit „So wahr ich liebe – Intime Bekenntnisse zweier Underground-Heroinen“, mit denen er seine Aktricen Nilgün Taifun und Renate Soleymany portraitierte, entstanden Dokumentationen wie „Küß die Kamera!“ über seinen Kollegen Carl Andersen und den Schauspieler Erwin Leder, „Ich bin, Gott sei Dank, beim Film!“, das Portrait der vielbeschäftigten Regieassistentin und Kleindarstellerin Eva Ebner, oder „Alle meine Stehaufmädchen“, der sich um elf Berlinerinnen jenseits der vierzig dreht.

Lambert sieht den Wechsel zum Dokumentarfilm auch insofern als Gewinn, als er sich nun für Menschen, die er interessant findet, keine Geschichten mehr auszudenken und diese mühsam in Szene zu setzen braucht, sondern diese Personen mehr oder weniger unumwunden abfilmen kann.

Das Wesentliche schnell auf den Punkt gebracht

Übermäßigen Arbeitseifer oder Ehrgeiz legte er ohnehin nie an den Tag – etwas, worauf er auch stolz ist. Lambert nennt sich selbst faul, führte und führt ein genügsames, relativ langweiliges, bürgerliches Leben, das im Kontrast steht zu seinen Filmen und den Figuren, die auch er dort (und in den Arbeiten einiger anderer, allen voran Dagmar Beiersdorf) spielte. Insbesondere mußte er immer wieder betonen, daß er Frauenkleider nur vor der Kamera trug.

Das Filmemachen war für ihn über weite Strecken nur ein Mittel zu dem Zweck, etwas mit Freunden zu unternehmen. Dies erklärt auch gelegentliche Nachlässigkeiten in der Inszenierung oder bei dem gesamten Unternehmen der Filmproduktion, noch vor der Frage, ob Laien vor der Kamera bei der soundsovielten Wiederholung besser werden: Oft sollten die Dreharbeiten nicht zu sehr in Arbeit ausarten und auch zeitig zu Ende gehen. Schließlich winkte nach Drehschluß ein gemeinsames Essen, welches bei den Filmen, die Lambert selbst produzierte, auch meist die einzige Vergütung für die Mitwirkenden darstellte.

Manch Film wäre durch ein wenig Anstrengung und Ambition (noch) besser geworden. Doch dafür notwendige Nachdrehs oder andere aufwendige Detailarbeiten sparte sich Lambert gern, auch hier improvisierte er lieber.

Ebensowenig kam es ihm in den Sinn, Filme künstlich zu verlängern, um sie auf die übliche Laufzeit von (mindestens) neunzig Minuten zu bringen. Im Gegenteil sind viele seiner Arbeiten nur knapp abendfüllend. Der 1974 entstandene „1 Berlin-Harlem“ blieb mit rund 97 Minuten auf Jahrzehnte hinaus der längste Film Lamberts. Erst als er 2016 daran ging, mit „Verdammt nochmal Berlin – Fucking City revisited“ eine Dokumentation über sein Leben und Werk – aber auch den Wandel (West-) Berlins – zu drehen, kam er mit zwei Stunden kaum aus.

Lambert erzählt seine Geschichten – abgesehen von einer resümierenden Schlußmontage – fast immer gradlinig. Sie spielen stets jetzt und meistens hier, also in Berlin. Kostüm- und Bühnenbild, „Production Design“ gar, haben ihn nie sonderlich interessiert. Es gibt bevorzugt Innenaufnahmen, ohne bemerkenswerte Ambitionen in der Ausleuchtung und in der Kameraführung. Halbtotalen, amerikanische Einstellungen, Nahaufnahmen dominieren, Totalen oder Großaufnahmen werden sparsam eingesetzt. Panoramen oder Detailaufnahmen finden sich so gut wie gar nicht, ebensowenig Draufsichten oder Froschperspektiven.

Im Laufe der Jahre sind Establishing Shots, also Einstellungen, die zeigen, wo das nachfolgende Geschehen stattfindet, oder solche, die lediglich eine bestimmte Atmosphäre oder Stimmung schaffen oder unterstreichen sollen, aus Lamberts Filmen fast völlig verschwunden (was freilich auch eine bewußte stilistische Entscheidung sein mag, da Lambert ambitionierte Photographie auch bei den „kleinen Alltagsgeschichten“ anderer Regisseure erklärtermaßen stört). Lambert dreht nur, was zum Erzählen seiner Geschichte unbedingt notwendig ist. Punkt.

Dahinter verbirgt sich auch die Angst, zu langweilen – und das Training des gelernten und jahrzehntelang aktiven Journalisten, der bevorzugt kurze Texte schrieb, in denen das Wesentliche schnell auf den Punkt gebracht werden mußte. Dies (und nicht etwa ein Bemühen, sich der aktuellen Mode in diesem Genre anzupassen) erklärt die vielen Schnitte in seinen Dokumentationen, wo er oft zwei Erzählstränge miteinander verschränkt.

In seinen Spielfilmen verfuhr Lambert dagegen auch bei der Montage so sparsam wie bei der Kameraführung: Eine dermaßen komplexe Arbeit wie „Die Alptraumfrau“, mit zahlreichen Rückblenden und Traumsequenzen, mit kurzen Flashbacks, entsprechend vielen Schnitten und einer weitgehend eigenständigen Behandlung des Tons, der die Bilder öfter kontrastiert, statt einfach die zu sehenden Gespräche wiederzugeben, blieb zumindest in Lamberts Spielfilmschaffen eine Ausnahme.

„German Mumblecore“ seit 1971

Lambert hat, nach einem (abgeschlossenen!) Studium, eine klassische Ausbildung zum Zeitungsredakteur absolviert, kurzzeitig auch als solcher gearbeitet und sich immer in erster Linie als Journalist verstanden. Bis kurz nach der Jahrtausendwende die Krise der Printmedien einsetzte, verdiente er seinen Lebensunterhalt hauptsächlich mit der Arbeit als Kritiker für nahezu alle (West-) Berliner Tageszeitungen, für welche er – teils gleichzeitig – auch unter verschiedenen Pseudonymen schrieb. Das Filmemachen war für ihn eher Hobby (bei welchem er, als Zeitungsmann und leidenschaftlicher Zeitungsleser, gern Zeitungsschlagzeilen einsetzte).

Für seinen Ruhm und allein schon seinen Bekanntheitsgrad wirkten sich sein Mangel an Ehrgeiz und Ambition erst dann fatal aus, als das Kinopublikum und die Gesellschaft ganz allgemein immer weniger Neugierde zeigten, als sich die Menschen in ihre Filterblasen zurückzuziehen begannen und die Selbstinszenierung bis hin zur Selbststilisierung für einen Künstler, will er erfolgreich sein, unentbehrlich wurde.

So konnte es kommen, daß Lothar Lambert inzwischen nur noch wenigen Eingeweihten ein Begriff ist und seine Filme kaum jemand mehr kennt.

So konnten einige junge Regisseure und ihre Promoter in den Medien das Etikett „German Mumblecore“ erfinden und womöglich wirklich glauben, sie hätten eine ganz neue Art des Filmemachens entwickelt, obwohl Lothar Lambert diese seit 1971 betreibt, und zwar zeitweise sehr erfolgreich.

So konnte es auch geschehen, daß Lambert weder von nachfolgenden Generationen als Vorbild auserkoren noch gar als Dozent an eine Filmhochschule geholt wurde, obwohl er stets gern Nachwuchs förderte und dort einiges zu erzählen gehabt hätte. Allen voran natürlich, wie man mit möglichst wenig Geld und einfachen Mitteln Filme drehen kann. Was heute auch bedeutet: Ohne sich seine Kreativität immer weiter beschneiden zu lassen durch diese neue Quote und jene weitere Vorschrift zur Verbesserung oder gar Rettung der Welt, stets in Furcht vor der Gedankenpolizei bedenkend, was man jetzt schon wieder nicht mehr machen und zeigen und erst recht nicht sagen darf.

Dabei ist klar, daß die vielen Absolventen, welche die mittlerweile doch recht zahlreichen deutschen Filmhochschulen Jahr für Jahr auf die Menschheit loslassen, unmöglich alle als jene großen Künstler, als welche sie sich selbstverständlich sehen dürften, das Filmschaffen bereichern können, schon gar nicht in der noch immer als Königsdisziplin betrachteten Kategorie Kinofilm. Die meisten enden daher, wenn sie überhaupt in der Branche ihr Auskommen finden können, bei der Verfertigung vollständig austauschbarer Wohlfühlfernsehfilme oder ebenso belangloser Folgen für „SOKO irgendwo“.

Ein einzigartiges Gesamtwerk, nebenher und unabsichtlich

Lothar Lambert, der diesem Nachwuchs nicht erzählen sollte, wie man auch anders Filme machen kann, hatte dereinst davon geträumt, einen „Tatort“ zu inszenieren. Die auf eigene Faust gedrehten Produktionen sollten eigentlich nur Talentbeweise sein, um ins große Film- und Fernsehgeschäft einsteigen zu können. Daß dies nicht gelang, wie auch Versuche, gefälligere Stoffe und ganze Drehbücher bei Fernsehsendern unterzubringen, fast allesamt scheiterten, erwies sich letztlich als Glück.

Denn so verschwand Lambert nicht wie manch anderer Filmemacher im Fernsehen. Stattdessen schuf er eher nebenher und unabsichtlich ein – mindestens in der deutschen Filmgeschichte – einzigartiges Werk, welches auch vom Umfang her beeindruckend ist. Zwischen 1971 und 2019 entstanden vierzig Filme: zwei kurze und 38 mittellange bis abendfüllende.

Sucht man im deutschsprachigen Raum nach vergleichbaren Oeuvres, fallen einem am ehesten jene von Klaus Lemke und von Rosa von Praunheim ein – zwei weitere Filmemacher, die zu den letzten aus Lamberts Generation gehören, die noch immer und damit seit mehr als einem halben Jahrhundert aktiv sind.

Doch so deutlich die Parallelen, etwa in der Arbeitsweise, sind, so deutlich sind auch die Unterschiede. Nicht nur weil Lemke ein so eingefleischter Münchner ist wie Lambert ein eingefleischter Berliner. Lemkes Schaffen wurde auch durch mehr Brüche geprägt, im Alter blieb er stärker an jüngeren Leuten interessiert – und damit auch an Sex. Sein Blick auf Frauen, sein Umgang mit ihnen, war stets der eines Heterosexuellen, derweil Lambert sich weniger für die Reize des weiblichen Geschlechts interessierte als für dessen (zumindest von ihm behauptete) gegenüber dem männlichen größere psychische Vielschichtigkeit, die schwierigere Stellung in der Gesellschaft und die daraus folgenden Befreiungs- und Selbstfindungsversuche.

Anders als Praunheim verstand er sich aber nie als schwuler Filmemacher, sondern allenfalls als Schwuler, der Filme macht, und schon gar nicht als Aktivist. Praunheims Sendungsbewußtsein (auch das immer wieder lautstark bekundete künstlerische) ging ihm ebenso ab wie dessen Talent zur Selbstdarstellung. Von Lambert sind keine Texte über seine künstlerischen Absichten bekannt, er erklärte seine Art des Filmemachens nicht – und schon gar nicht zum Vorbild.

Nichtsdestoweniger gibt es in nahezu allen Spielfilmen Lamberts schwule oder bisexuelle, selten auch lesbische Nebenfiguren. Dazu Travestien und Transvestiten, Geschlechtsrollentausch, Figuren, die womöglich transsexuell sind. Letzteres wird nie ganz klar, weil Lambert derartige Festlegungen fremd sind.

Er interessierte und interessiert sich nicht für politisch korrekte Bezeichnungen und andere Produkte noch so gut gemeinter Ideologien. Bloß keine neuen Schubladen, keine neuen Zwänge an die Stelle der alten setzen! Jeder Mensch soll doch einfach das tun, wozu er das Bedürfnis oder einfach Lust hat, sich nach Belieben kleiden, geben, lieben, leben. In kaum einem anderen Werk eines deutschen Filmemachers finden sich denn auch so viele Figuren, welche Geschlechterstereotypen ignorieren, Geschlechtergrenzen überschreiten. Und dies schon zu Zeiten, als dies noch kein Dauerthema in den Medien war.

Seiner Zeit voraus – noch immer oder schon wieder

Mit diesem Plädoyer für Freiheit, Toleranz und alles „Queere“ war Lambert seiner Zeit weit voraus. So wirkt „Paso doble“ heute als eher konventionelle Beziehungskomödie, doch 1983 war es noch höchst ungewöhnlich, wenn in einem solchen Film ein mit einer Frau verheirateter Mann sich plötzlich (und zu seiner eigenen Überraschung) in einen anderen verguckt. In „Drama in Blond“ behandelte Lambert 1984 einen Selbstfindungsprozeß, wie man ihn damals (zumal im Fernsehen) nur selten zu sehen bekam, und dies mit einem Fazit, das eindeutig keine Eindeutigkeit verlangt: Wenn ein Mensch in einem männlichen Körper Stöckelschuhe tragen oder sich schminken möchte, möge er das doch tun, auch wenn er sich nicht vollständig zur Frau umstylen und nicht dauerhaft so leben möchte.

Mit derlei eckt man längst wieder an und handelt sich umgehend Stürme im Wasserglas und an anderen Orten ein. Vielleicht deshalb weigern sich Fernsehsender seit über zwanzig Jahren so hartnäckig, Lamberts Filme – seien es die alten oder die neuen – zu zeigen.

Vielleicht deshalb wird er von der Filmgeschichtsschreibung so beharrlich ignoriert oder allenfalls als kuriose Randerscheinung abgetan.

Vielleicht deshalb werden selbst in Berlin seine Arbeiten nicht als bemerkenswerte, da ungewöhnliche und authentische Zeugnisse des Lebens in der sich doch so gern als bunt und freigeistig darstellenden Metropole erkannt, und dies aus einem Zeitraum, der inzwischen ein halbes Jahrhundert umspannt.
Vielleicht deshalb wird Lambert so konsequent unterschätzt.

Vielleicht müßte er aber auch bloß mal in Plattenbauten drehen, mißmutige pubertierende Mädchen oder wohlstandsverwahrloste Lehrerkinder auftreten, Albert Kittler mehr mit der Kamera wackeln und den Bildern einen Gelbstich verpassen lassen. Und natürlich alle Komik und jeglichen Anspruch auf Unterhaltsamkeit aus seinen Filmen tilgen. Schon würden die Ehrungen und Gelder sprudeln.

In einer Zeit, in der man längst wieder auf Konformismus und Mainstream, Kommerzialität und Risikominimierung fixiert ist, sind Lamberts Filme inhaltlich wie formal längst wieder unkonventionell, regelverletzend, wenn man so will „Untergrund“.

Heute ist es ja auch einstmals alternativen Publikationen sehr wichtig, wer über welchen roten Teppich schlurft und welche „Blockbuster“ in die Filmabspielkomplexe gedrückt werden – in den Siebzigern und Achtzigern, teils auch noch in den Neunzigern, war es genau umgekehrt: Da verachtete man vielerorts solche Kommerzprodukte und räumte lieber Lambert und seinen Filmen zwei oder drei Heftseiten ein. Ein Lambertsches Frühwerk wie „Ein Schuß Sehnsucht – Sein Kampf“ erhielt 1973 Besprechungen selbst in der „Süddeutschen Zeitung“, dem „Spiegel“, der „Welt“ und der „Zeit“. Heute würde es vermutlich selbst von den Berliner Lokalmedien nur dann nicht ignoriert, wenn es sich zum außergewöhnlichen Publikumserfolg entwickeln würde. Oder sein Macher sich geschickter verkaufen.

Kein Wunder, wenn Sie Lothar Lambert nicht kennen.

Jan Gympel (2022)

Mehr zu Lothar Lamberts Schaffen: Einige Notizen zu Lothar Lamberts Filmen.
Wesentlich auch: Ein Gespräch über Sex und Tanz, Schreiben und Ängste, Entwicklung und das Desinteresse an Reflexion. Und ein weiteres Gespräch:  Ich habe eigentlich gar kein Credo. Ich leben einfach und filme.